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Le jazz s'est peu à peu imposé comme événement de son siècle à travers la musique populaire et l'art du spectacle. Il a grandi avec le cinéma, de la musique dans les salles du muet aux comédies musicales en passant par la musique de scène.

Les prémices de l'éclairage du cinéma par la lumière du jazz, de l'enrichissement sonore d'un art par un autre art du mouvement, prennent leur racines à la fin du XIX e avec l'intégration progressive de la musique noire.

La fin des années 20 ouvre la période suivante avec la disparition inexorable de la polyphonie New Orléans, remplacée par les solistes qu'accompagnent des orchestres de plus en plus importants. Le Minstrel Show devient vaudeville, puis Big Band. Cette évolution, parallèle à l'apparition du cinéma parlant, catalyse le rôle de la musique à l'écran et le jazz envahit le monde occidental à la fin des années cinquante. 

Les deux décennies suivantes témoignent des réticences du septième art à lui faire une place à la hauteur de ce succès. Quelques modestes signes de reconnaissance signalent le début d'une mode à travers laquelle jazz symphonique et grand écran font, pour longtemps, bon ménage mais bonheur inégal. 

Au tournant des années soixante le jazz impose enfin sa présence jusqu'à devenir musique du cinéma et élément reconnu du patrimoine culturel américain. Cette prospérité pose des problèmes d'identité à la population noire, traduit par le mouvement Free et les cinéastes militants qui ont toujours revendiqué le jazz comme source d'inspiration authentique. 

Cette musique des corps, dont le recours permanent à la spontanéité ne cesse d'impressionner, ne fascine pas qu'eux. Elle influence, directement ou non, le travail d'artistes aussi différents que Jean-Luc Godard, Jacques Rivette ou Jean Rouch. 

St Louis Blues 1929

La naissance du jazz est liée, pour cause de ségrégation, à la Nouvelle Orléans et toute la culture américaine lui doit une grande part de son originalité. Les artistes noirs sont présents à tous les niveaux du spectacle et la musique dans tous les lieux de divertissement.

Dans les 600 salles des ghettos ou dans les plus prestigieuses les instrumentistes sont là. Quand les vaudevilles proposent des films, ils sont naturellement sonorisés. Les musiciens jouent devant l'écran et accompagnent les autres attractions. Habitués à jouer longuement dans les fêtes, les saloons et les honky-tonks, les jazzmen n'ont aucun problème d'adaptation pour accompagner les images animées. 

 

Duke Ellington - Cotton Club Band - Old Man Blues (1930)

Le 6 octobre 1927 la première du Chanteur de jazz fait basculer le cinéma dans l'ère du parlant. Malheureusement Al Jolson ne se contente pas de jouer les noirs d'opérette, il donne une très pâle imitation de leur musique avec quelques chansons d'Irving Berlin.

Al Jolson - Swanee

De même, avec Black and Tan de Dudley Murphy, un court métrage musical qui tente de trouver des équivalents visuels au jazz de Duke Ellington ou de St Louis Blues et Hallelujah de King Vidor, le cinéma des années 30 ne reflète pas la véritable musique de jazz.

 

The Shorty George 1942

Quant aux comédies musicales où tout se passe dans un monde enchanté avec une utilisation de la musique pour son pouvoir d'évasion, jazz d'imitation très sucré et swing édulcoré, vidés de toute improvisation, entretiennent la confusion entre variété et musique noire authentique en devenant des standards refuges de la nostalgie.

Lester Young (TS) Joe Jones (Batt) - Jammin the Blues(1944)

Peu de documents réussissent aussi bien à gagner en réputation que Jammin' The Blues de l'albanais Gjon Mili. Celui-ci invente une autre manière de filmer le jazz et ce qui aurait pu n'être qu'un documentaire devient une performance : restituer l'essence de la musique noire et la chaleur du Blues. Les efforts sur le travail de la lumière et de l'espace y contribuent nettement.

New Orléans 1947

Pendant les années quarante, loin de la révolution du Bebop, le cinéma d'Hollywood invente sa propre version de l'histoire par une succession de biographies romancées, sans grande richesse scénarique, dont celle du danseur Bill Robinson dans Symphonie Magique "Stormy Weather" en 1943.

Symphonie Magique - Stormy Weather 1943

Bix Beiderbecke est un des rares joueurs de jazz à faire l'unanimité en trouvant l'équilibre entre la musique classique et le New Orléans par ses univers harmoniques inexplorés. De ses recherches naît le style Chicago, seul courant blanc dont l'influence sur l'esthétique du jazz est universellement reconnu. Beaucoup plus qu'un artiste talentueux il est la preuve de l'existence possible d'un jazz blanc authentique. 

Man With a Horn

Quand Vincente Minelli rend hommage au film criminel dans Tous en Scène, il en répertorie les éléments les plus évidents, élégance voyante, armes à feu, femme fatale, la ville la nuit, sur une musique jazzy.

Pourtant très peu de films de gangsters ou de films sombres des années 40 font une place au jazz, sinon en tant que lointaine influence. Ce n’est que dans les années 50, dans les longs métrages déjà relecture du genre, que leur attraction réciproque deviendra coopération. 

The Band Wagon - Tous en Scène 1953

Dans l'homme aux bras d'or, première bande originale devenue intégralement un succès discographique, le jazz est présent en même temps comme musique d'écran et comme musique de fosse.

Le film, réalisé l'année de la mort de Charlie Parker (dont les déboires avec les stupéfiants sont connus, ce qui est loin d'être l'exception dans le milieu du Bebop), traduit la passion de la musique comme planche de salut du héros. le jazz est, pour la première fois, la colonne vertébrale d'une partition pour le cinéma et son apport est novateur car Elmer Bernstein met en valeur quelques instruments solistes, notamment la batterie, au détriment de la masse orchestrale ancestrale.

L'Homme aux Bras d'Or - Otto Preminger 1950

Pourtant, si le jazz est omniprésent, jamais son nom n'est prononcé (l'ambition de l'homme aux bras d'or représenté par Franck Sinatra, est de devenir musicien et non jazzman) et, en excluant les musiciens noirs Otto Preminger participe à une véritable usurpation.

Le Grand Sommeil (And Her Tears Flowed Like Wine) The Big Sleep - Howard Hawks 1946

Si les années 40 s'ouvrent sur quelques essais, parfois transformés, d'associer jazz, cinéma et art contemporain, le jazz est parfois aussi évoqué en tant que lointaine influence. Tout juste se souvient-on de la musique de la maison de jeu d'Eddy Mars, le maître chanteur du Grand Sommeil où Lauren Bacall chante And her Tears Flowed like Wine. 

Le long métrage de Bert Stern clôture la décennie suivante. Jazz à Newport ou Jazz on a Summer's Day filme le Newport Jazz Festival de 1958 et prouve que le jazz n'est pas condamné au noir et blanc.

En associant étonnamment couleur et montage le film est bien plus qu'un documentaire. Il devient l'un des symboles du cinéma indépendant américain qui utilise le jazz comme inspiration majeure pour travailler autrement. 

Jazz à Newport - Anita O'Day : Sweet Georgia Brown

Il faut attendre ensuite 1990 pour qu'un autre document rende à nouveau justice à un grand créateur de jazz, Theolonious Monk, par un montage réalisé par Charlotte Zwerin à partir de 14 heures de film tournées en noir et blanc.

Straight no Chaser - Charlotte Zwerin 1990

C'est dans les années 50 que les jeunes compositeurs indépendants osent enfin inclure des éléments contemporains, et en particulier les apports du jazz, dans leur partition pour le cinéma, comme Elmer Bernstein en 1957 avec Sweet Smell of Success (Le Grand Chantage). 

Le grand Chantage - Sweet Smell of Success - Elmer Bernstein

En 1959 Duke Ellington se voit confier la musique d'Autopsie pour un meurtre et, en assistant au tournage, le compositeur devient partie intégrante du film. Cette collaboration porte ses fruits dés le percutant générique, rythmé par un Blues à courts motifs de cuivres déchirant l'espace comme les dessins lacèrent le fond blanc de l'affiche du film. De même la minutie de la composition met immédiatement en évidence la volonté de travailler la musique avec l'image. 

Anatomy For a Murder - Autopsie d'un Meurtre

Cette première collaboration entre un cinéaste et un compositeur de jazz est la preuve des occasions manquées car la réussite du film ne fera pas pour autant école. Si le jazz impose sa présence sur les écrans, les compositeurs et interprètes noirs seront, pour longtemps encore, exclus des studios hollywoodiens. 

Anatomy for a Murder - Affiche

Anatomy for a Murder - Affiche

Dés lors, l'équilibre original entre orchestre symphonique et formation de jazz devient rapidement un standard. Après s'être imposé comme élément du patrimoine américain à travers les comédies musicales, le jazz est irrémédiablement enchaîné au cinéma criminel.

Les raisons de l’association entre cinéma sombre et jazz sont pourtant ailleurs, dans une rencontre imaginaire, où roman, film sombre et musique noire sont les différentes facettes d’un même revers de médaille, le rêve américain. Le Blues des boites minables des quartiers malfamés a remplacé le glamour des années 30.

Quand les films ont commencé à raconter la face cachée de l’Amérique où la prohibition, prostitution, la drogue et les règlements de compte ont force de lois, ce sont les lieux mythiques du jazz qu’ils ont investis. C’est précisément là que les musiciens noirs, des plus obscurs au plus talentueux, ont gagné quelques dollars pour survivre un jour ou l’autre, ce qui les a presque naturellement associés à cette image trouble d’une société où tous les moyens sont bons pour parvenir au sommet, où les laissés pour compte du rêve deviennent des gangsters.

A partir du Bop des années 40 le musicien n’est plus un membre d’un ensemble musical. C’est un homme seul qui lutte pour imposer violemment son art, crier son dégoût d’un monde de faux semblants. Il y a la même solitude chez le gangster de cinéma, la même lutte vaine et désespérée des perdants. Tony Camonte, le héros de Scarface et Charlie Parker sont devenus des images de cette Amérique exténuée et palpitante, sombre et acide, la part maudite du rêve américain

Bird (Charlie Parker) - Clint Eastwood

La télévision donne le ton en systématisant les innovations de Bernstein tandis qu'une nouvelle génération de compositeurs-arrangeurs venus du jazz travaille d'abord pour les séries télévisées avant d'apparaître au générique des grands écrans. 

L'Homme de Fer - Générique par Quincy Jones

Quincy Jones, exemple atypique car seul homme de couleur, s'impose grâce au succès de L'homme de Fer. Le renouveau des sonorités de la musique de film au tournant des années 60 est en grande partie dû aux jeunes compositeurs et arrangeurs qui imposent une nouvelle esthétique, un son particulier. l'influence orchestrale, rythmique et harmonique du jazz est plus que déterminant. 

Le Shérif est en Prison - Mel Brooks

Rencontre improbable entre l'orchestre de Count Basie dans Le Shérif est en Prison de Mel Brooks en 1973.

L'association entre film sombre et jazz est devenu réalité et renaît au milieu des années 60. La relecture du genre  scelle logiquement une union jusque-là fantasmée. Violence et dureté ne sont plus seulement suggérées tandis que la couleur remplace les noirs et blancs expressionnistes. 

Dans la Chaleur de la Nuit

L'écriture précise de ces arrangeurs ne manque toutefois pas d'intérêt et correspond à une conception novatrice de la musique de film au début des années 60. La durée est écourtée au profit de l'efficacité et de l'homogénéité de la bande son. bruits, musique et voix tentent de trouver un nouvel équilibre au profit de la dramatisation. 

Dans ce contexte le jazz rend conciliables un recours à la séduction de la mélodie et un travail beaucoup plus concis sur de brefs motifs

Dans la Chaleur de la Nuit

C'est le cas pour la partition du film dans la Chaleur de la Nuit, dans laquelle le poly-instrumentiste Roland Kirk construit ses interventions sur de courts segments et ses explorations en mêlant musique, bruits quotidiens et effets de voix. 

Cette curiosité s'adapte parfaitement à la volonté de création d'un climat musical cohérent dans lequel l'intérêt pour le rythme supplante, sans l'abandonner, les charmes de la mélodie.

Il ne s'agit pas d'un d'un renouvellement radical mais plutôt d'un équilibre plus satisfaisant entre les exigences fonctionnelles de la musique de film, les clichés liés à une musique urbaine et un jeu plus subtil sur les timbres et les nuances au moment où drogue, sexe, violence et racisme sont clairement évoqués à l'écran.

Cotton Club

Hormis ce cinéma de genre, des metteurs en scène prennent en compte le jazz comme élément capital du patrimoine artistique américain. Le répertoire des standards est mis à contribution à plusieurs reprises, principalement dans des reconstitutions historiques.

Avec les différentes étapes de son évolution le jazz est devenu la bande son de l'Amérique du XXe siècle, New-York en tête. En 1984 Francis Ford Coppola ambitionne de raconter deux décennies majeures de l'évolution du jazz dans Cotton Club, lieu mythique de l'ère Swing. 

Les multiples concessions nécessaires à cette énorme production le contraignent hélas à abandonner son projet pour un film de gangsters, réduisant la musique de Duke Ellington à un somptueux décor.

Kansas City

Les relations ambiguës entre la pègre et les joueurs de jazz des années 30 sont à nouveau au coeur d'une production réalisée par Robert Altman en 1996 avec l'évocation de la jeunesse du metteur en scène  dans les clubs de la seconde capitale du jazz, Kansas City. 

Les musiciens les plus en vue aujourd'hui, parmi lesquels les saxophonistes James Carter et Joshua Redman, y rendent un hommage à Count Basie et aux Jam Sessions historiques dans lesquelles Coleman Hawkins défiait Lester Young au Hey Hey Club. 

Le film se regarde d'abord comme une formidable reconstitution  d'une époque de maturité pour la musique noire, quand les audaces rythmiques, harmoniques et la perfection technique des solistes, annonçaient déjà le Bebop. 

New-York New-York de Martin Scorsese 1977

Dans New-York New-York Martin Scorsese propose, lui aussi, une biographie imaginaire, cette fois d'un saxophoniste blanc, Jimmy Doyle, incarné par Robert de Niro (doublé par le ténor américain Georgie Auld). 

Le film n'est pas seulement un hommage à la comédie musicale de l'après-guerre. c'est aussi un âpre constat de l'inauthenticité de ce monde aseptisé qui a nourri son propre imaginaire de cinéaste. Le personnage prend alors une tout autre dimension et sa fonction de joueur de jazz blanc, lassé des sucreries des Big Bands, est puissamment symbolique.  

Bird de Clint Eastwood 1987

Selon Clint Eastwood les américains n'ont engendré que deux formes d'expression originales, le western et le jazz. En tant qu'artiste travaillant sur l'histoire culturelle de son pays, ce pianiste de jazz amateur réalise, avec Bird, la première véritable biographie d'un des inventeurs les plus fulgurants du jazz, Charlie Parker. 

Eastwood, cinéaste classique extrêmement rigoureux, tourne ses films à partir de scénarii parfaitement construits. Bird ne fait pas exception à la règle, purifié de tous les mensonges qui encombrent les longs métrages hollywoodiens consacrés aux musiciens noirs, en leur redonnant la paternité d'un art dont toutes les étapes déterminantes sont marquées de leurs seules empreintes.

Isolés des enregistrements originaux, bien souvent de médiocre qualité technique, les solos de Parker et les nouveaux accompagnements sont joués par quelques uns des meilleurs instrumentistes du moment, ce qui permet de décupler le potentiel sonore du film et donne un résultat impressionnant. 

The Cool World de Shirley Clarke - Musique de Mal Waldron

Shirley Clarke, jeune cinéaste indépendante proche de l'Underground, est la seule à s'inspirer directement du jazz pour réaliser The Cool World en 1963, sorti en France sous le titre Harlem Story.

Si ailleurs la musique est associée de manière très souterraine à la condition des noirs sur le sol américain, il n'est plus question d'allusion avec Shirley Clarke. Celle-ci fait du racisme le sujet même de son travail et le jazz devient l'identité artistique et communautaire de ses héros. Son ambition d'exprimer un point de vue politique de façon artistique est clairement revendiquée. 

Mo' Better Blues - Spike Lee 1990

Spike Lee, exemple de la nouvelle génération et fils du musicien Bill Lee, rend hommage au jazz dans Mo'Better Blues où Bleek Gillian, trompettiste  et leader d'une petite formation, place son art avant tout autre chose.

Spike Lee expérimente les possibilités polyphoniques du montage tout en brossant un portrait très flatteur du joueur de jazz, loin du sordide de l'alcool et de la drogue. Son choix est accompagné d'une musique, constamment présente comme décor sonore, bien trop aseptisée, prudente, comme contaminée par une volonté de gommer toute aspérité. Ce qui peut surprendre de la part d'un cinéaste aussi préoccupé de l'héritage afro-américain.

Dans ce cas le jazz est seulement un moyen de donner une identité culturelle à la communauté et lui faire prendre conscience de la richesse et de l'originalité de son histoire.

 

Rendez-vous de Juillet de Jacques Becker 1949

Après la seconde guerre mondiale la jeunesse s'est appropriée le jazz dans de nombreux films sans grand intérêt. Seul Jacques Becker trace, dans Rendez-vous de Juillet, un amoureux portrait des habitués du quartier latin avec musiciens en situation, noirs inclus. 

On peut voir, dans la manière dont il place les personnages au-dessus de l'histoire, un véritable bain de jouvence , un film qui regarde enfin les adolescents rêver leur vie dans l'exaltation un peu vaine des soirées jazz. 

La construction très libre d'un scénario qui semble se contenter de suivre en toute confiance leurs désirs annonce le cinéma de la nouvelle vague et Becker parvient à donner une réelle fraîcheur au New Orléans pourtant un peu désuet.

Sait-on Jamais - Roger Vadim 1957

Il est difficile de citer d'autres productions où le jazz présente quelque intérêt avant Ascenseur pour l'échafaud. Les séjours parisiens des musiciens noirs y permettent de nombreuses apparitions avec comme seule justification un effet de mode. 

En 1957 Roger Vadim et Louis Malle demandent respectivement à John Lewis et Miles Davis de composer la musique de Sait-on Jamais et d'Ascenseur pour l'échafaud. leurs motivations sont à priori les mêmes, un goût commun pour le jazz et un certain opportunisme vu que c'est bien la musique de l'air du temps. mais leurs démarches sont très différentes et représentatives de deux manières d'intégrer le jazz dans un film de fiction. Vadim fait appel à Lewis pour ses talents de compositeur tandis que Malle fait confiance à Davis improvisateur.

La musique élégante et précieuse, composée par Lewis devant le montage final et jouée par son Modern jazz Quartet, participe à l'atmosphère étrange de Venise en hiver tel un prolongement onirique du film. 

Ascenseur pour l'échaffaud de Louis Malle - Miles Davis 1957

La contribution de Miles Davis est d'une tout autre nature et tout concorde pour en faire le mythe qu'elle est devenue. Les circonstances fantasmatiques de sa réalisation n'y sont pas étrangères. De passage à paris pour une série de concerts et, après concertation avec les autres musiciens, Davis joue directement sur les scènes à son hôtel, les thèmes et grilles d'accord étant composées avant la séance d'enregistrement. Il s'agit donc bien d'improvisation devant l'image, dans des conditions proches du cinéma muet et des pianistes de salle. 

Louis malle est conscient de la réussite de cette tentative sans précédent dans l'histoire du cinéma parlant. Jamais une musique n'a été associée à un long métrage de cette manière. Exemple rare, voire unique, d'un film qui transcende, guide le musicien et change l'histoire du jazz avec quelques images d'un Paris en noir et blanc où Jeanne Moreau cherche l'amour perdu.

Ces deux films sont à l'origine de la présence du jazz moderne dans le cinéma de la fin des années 50. 

 

A Bout de Souffle

La partition d'A Bout de Souffle, premier film de Jean-Luc Godard, est signée Martial Solal, pianiste de jazz, compositeur et chef d'orchestre français. Le film précédent dans lequel la musique de Solal intervient est Deux Hommes dans Manhattan, tourné aux USA en 1958 par Jean-Pierre Melville.

Le jazz de Solal fait le lien entre les deux films, entre l'un des éclaireurs du cinéma moderne et l'un de ses principaux maîtres d'oeuvre. Dans A Bout de Souffle Godard fait usage de l'indépendance de la bande son.

Le film est entièrement tourné en muet, postsynchronisé et de cette technique émane la spontanéité de l'ensemble. Les voix ont leur propre vie et donnent la pulsation au film, aidée par la musique. Godard l'utilise dans ce qu'elle a de moins jazzy, la répétition. Deux motifs principaux, l'un associé à l'action, au danger et l'autre aux sentiments, à l'amour ou à la trahison, intimement mêlés, reviennent sans cesse sur un tournage ou le maître mot est la vitesse. Les scènes, écrites le soir, sont tournées rapidement en lumière sommaire, mise en scène minimale, dialogues soufflés aux acteurs pendant les prises.

Le signe du privilège donné à l'instinct, la confiance absolue et périlleuse dans l'intuition de l'instant et, comme pour le jazz, la tentative de concilier esthétique de la brisure et pulsation régulière, aussi déconcertante pour le cinéma que le furent les solos de Charlie Parker. car, comme chez Parker, la désorganisation apparente cache une organisation cohérente à découvrir. 

 

Deux Hommes dans Manhattan

Film inclassable de Jean-Pierre Melville, filmé en grande partie en extérieur, Deux Hommes dans Manhattan est un portrait à la fois très sombre et très poétique de New-York où l'intrigue policière n'est qu'un prétexte à une errance nocturne ponctuée par les effets jazzy de l'orchestre.

Mais Melville ne se contente pas de cet accompagnement très classique et fait du jazz une présence visible, un personnage de son film, avec des séquences musicales où le cynisme du monde laisse place à des périodes de calme, en dehors du temps. 

Paris Blues de Martin Ritt 1961

Après New-York un film américain consacre Paris comme ville du jazz et terre d'accueil des musiciens américains. L'intrigue de Paris Blues narre les rencontres amoureuses de deux amis, l'un saxophoniste noir et l'autre tromboniste blanc (Paul Newman) avec deux étudiantes en vacances, l'une noire et l'autre blanche. L'évidente bonne volonté du metteur en scène ne suffit pourtant pas à donner quelque crédibilité au film. 

Louis Armstrong et Serge Reggiani ne sont pas à leur avantage, la prise de vue des scènes musicales sans imagination, les personnages totalement inconsistants, achèvent ce très décevant hommage à une ville qui avait été la première, quinze ans plus tôt, à reconnaître l'importance du Bebop et où résonnaient déjà les accords du Free jazz.

Watching & Waiting du film La Menace - Alain Corneau 1977

Après la période pendant laquelle la présence du jazz est bien plus un gage facile de jeunesse qu'un véritable souci de renouvellement, les cinéastes européens vont en faire usage avec parcimonie et ceux de la nouvelle vague très exceptionnellement. D'autres font appel aux musiciens américains.

Alain Corneau, passionné de jazz, journaliste aux cahiers du jazz, batteur semi-professionnel, mérite un regard particulier. Il confie à Gerry Mulligan la partition de La Menace dont la musique se veut contrepoint, engendre un certain détachement, une élégance distante cependant non dénuée de sensibilité due à la souplesse séduisante des mélodies. 

Si Corneau se contente de dépoussiérer les formules qui ont fait leurs preuves il réussit à leur donner une fraîcheur nouvelle.

Le Choix des Armes

C'est Alain Sarde qui écrit la musique du Choix des Armes destinée à l'assemblage particulier entre un grand orchestre et deux contrebassistes noirs américains. Travaillant sur la structure mécanique du thriller, Corneau renouvelle l'association jazz-polar. 

S'il se contente de dépoussiérer les formules qui ont fait leurs preuves il réussit à leur donner une fraîcheur nouvelle comme en témoigne l'emploi des deux contrebasses dont l'aspect rythmique très connoté est délaissé au profit d'une expressivité mélodique peu utilisée au cinéma. Alternatives inédites d'une musique qui refuse le rôle de fond sonore pour se faire entendre pour elle même.

 

As Time Goes By- Dexter Gordon du film Autour de Minuit de Bertrand Tavernier 1986

Dans autour de Minuit, l'absence de compromis, une passion pour le jazz, une connaissance parfaite de son histoire, sont autant d'éléments qui confirment la portée du projet de Bertrand Tavernier.

Celui-ci choisit d'être observateur impliqué et invente des personnages de cinéma à partir d'éléments biographiques et son implication personnelle lui fait perdre de vue l'enjeu principal du film : le rythme, la musicalité, la fureur du jazz à la fin des années 50.

 

The Connection de Shirley Clarke 1960

The Connection, premier long métrage de Shirley Clarke, est tiré d'une pièce de théâtre conçue pour être jouée par des comédiens et des joueurs de jazz. Il ne s'agit plus d'accompagnement, de contrepoint ou de lecture particulière des scènes.

Les musiciens sont eux-même acteurs et les morceaux interviennent comme des déchirures prenant en charge les tensions violentes générées par l'attente, le manque affectif, le malaise de ces êtres en rupture. Les improvisations magistrales portent les émotions et résonnent comme des cris tandis que le film est hanté par un autre cri, celui du génie foudroyé de Charlie Parker. 

Ces improvisations en relaient d'autres, celles des acteurs et de leur vie de drogués, renforcées par le débit de parole, accès de rage, souffle et vie qui dévoilent soudain un appétit démesuré de'existence. shirley Clarke filme le temps, l'ennui, les paroles, les déambulations des personnages qui se cognent contre les murs ou la caméra omniprésente. les seuls moments d'activité productive sont ceux de cette création miraculeuse et instantanée : le jazz.

 

Shadows

Quand il s’agit de trouver quelques liens entre le jazz et le cinéma, Shadows de John Cassavetes fait figure d’incontournable. Les rares critiques élogieuses ne signalent pourtant jamais la présence au générique du contrebassiste Charles Mingus et encore moins celle du saxophoniste Shafi Hadi. Le mot jazz n’est lui-même guère prononcé.

Effectivement Mingus s’attache à l’expression la plus personnelle possible de ses musiciens, hors des cadres rassurants du jazz des années 50. Il n’impose pas le chaos par simple goût du désordre mais cherche par tous les moyens à faire naître des émotions qui supportent mal composition ou quelconque routine. Mingus et Cassavetes sont dans la transgression des règles. Excès et désordre sont les moteurs de leur création dans le but ultime d’une spontanéité maximale, d’une primauté donnée à l’humain. Car les personnages de Cassavetes, comme les musiciens de jazz, ce sont d’abord des corps qui parlent.

Pourtant si l’improvisation est calculée (absence de hiérarchie mais importance du travail de groupe, absence d’écriture mais vigilance et concentration), si pour la première fois un réalisateur blanc a choisi pour la musique de son premier film un musicien de jazz noir américain, le passage aussi séduisant que troublant au qualificatif de cinéaste jazz suscite bien des interrogations. Certes, après les deux versions de Shadows viennent Johny Staccato puis la ballade des Sans Espoir et chacun des épisodes est une manière différente de faire le point sur la présence du jazz au cinéma. Mais criblés de faux semblants les suivants ne parviennent qu’à produire une musique devenue un fantôme de jazz qui arrive trop tard. 

Bye bye Blackbird - Diana Krall

Le jazz Hot - Julie ANDREWS, actrice, chanteuse britannique dotée d'une voix qui s'étend sur 4 octaves

AIR - Playground Love du film The Virgin Suicides 2015

Alain GORAGUER, arrangeur, compositeur, pianiste de jazz né en 1931

The Train & The River - Jimmy Giuffre (1958)

Picolo Saxo et Cie

When I Get Low

Dean Fraser

Wade in The Water

Sax Détective

Sax & Violence - The Muppet Show : Série télévisée américano-britannique diffusée sur Antenne 2 qui propose une succession de sketches et de numéros musicaux réalisés par les marionnettes de la troupe des Muppets autour d'une Gust Star humaine issue du cinéma, du théâtre ou de la musique

Quel Temps fait-il à Paris du film Les Vacances de M. Hulot - Jacques Tatischeff

Le Prisonnier

Ally Mc Beal - We are my First, my Last, my Everything - Barry White - Auteur-compositeur-interprète américain de rhythm and Blues, de Soul et de Disco, décédé en juillet 2003. A la fin des années 90 Barrence Eugène Carter était devenu un personnage quasi récurrent de la série télévisée Ally Mc Beal ses chansons étant très souvent insérées dans la bande son des épisodes.

Van der Valk - Eye Level - Simon Park Orchestra, tourné aux pays-Bas pour un feuilleton TV en 1975

Moon River

Rising - Lhassa de Sela

du film Shall We Dance (2004)

Jazz Version

Last tango à Paris - Gato Barbieri

Gentleman cambrioleur - Jacques Dutronc

Moon River - Audrey Hepburn

Saxo Animation

Lindbergh - Robert Charlebois & Louise Forestier - Parolier, compositeur, interprète et acteur né en juin 1944 à Montréal, rencontré autour d'une mousse ambrée sans houblon en juillet 1995. A l'origine écrit par Gilles Vignault mais consigné au fond d'un tiroir l'auteur étant persuadé qu'il était impossible à mettre en musique, ce texte a été cédé à Charlebois en quête d'un titre original. C'est pratiquement sous forme de plaisanterie qu'est né ce fantastique voyage musical.

Lizz Wright
 
 
 
Quand tu me liras - Léo FERRE
     
 
Serons-nous autre chose un jour ? Si la question se pose, si le coeur nous l'impose, il faudra que l'on ose un jour. Devenir autre chose. Pour toujours. J’avance dans la nuit qui s'étend, sans hâte, traversée d’images et de pensées qui vont et viennent en moi, tourbillonnent, et disparaissent. Je n’ai pas froid. Je n’ai pas peur. Je ne sais pas à quoi va ressembler ce soir, ni demain, ni après-demain, ni les autres jours, je ne connais plus rien de cet avenir qui tout au long de ces années m’apparaissait comme un chemin que je pouvais distinguer, une ligne droite qui s’enfuyait devant moi. Il n’y a plus de chemin, il n’y a plus de ligne droite. Ma vie a pris feu. J’ignore de quelle enfance, de quels manques, de quelles solitudes est né ce sentiment qui me lie à toi, mais moi qui ai toujours éprouvé la nécessité de chercher quelque chose et qui ne savais pourtant pas ce que je cherchais, qui me suis toujours senti entraîné dans un mouvement qui me poussait éperdument vers un avant dont je n’osais avouer l’effroi qu'il me procurait, je songe que, dans tes bras, la course semble prendre fin. Je ne sais pas pour combien de temps, je ne veux pas le savoir, je ne veux pas que l’avenir dessine à nouveau sa trajectoire. Avec toi j’ai compris que le sentiment d’éternité ne s’inscrit pas dans l’avenir, mais dans la profondeur et la défaillance vertigineuse du présent. Puisse le temps te permettre de me rejoindre.
 
                  
   

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